Маски надетые и сорванные
Сознаюсь честно: если бы я заранее знал, сколько всего соединено в «Отелло» САРТЛ, непременно бы постарался попасть на самую первую премьерную постановку, но и с откровенным предубеждением.
Нет, я вполне принимаю, в порядке необходимой театрализации, и грим, и маски с поклоном в сторону комеди дель арт. И принимаю сосуществование, и даже взаимодействие персонажей «живых» и «призрачных» - это, в общем-то, восходит еще к античной традиции. Не радуюсь, но принимаю как необходимое для конкретной постановки вопиющую условность костюмов, до такой степени содержащих смешение эпох, что - при наличии художественного вкуса, - это указывает на всеобщность или вневременность действия. Ничуть не смущает появление шутов и шутих, или пластических «теней» героев, равно как бурлескные и эротические дивертисменты. Радуюсь, когда персонаж в откровенном переполнении чувств пускается в пляс - и ничуть не огорчаюсь, когда демонстрируется откровенное, «прямое» (особенно если качественное) пение. Даже вовлечение в условный мир архиреальных земли, воды, тем паче огня считаю допустимым, а иногда, пожалуй, и необходимым (как напоминание близости игры к жизни и как контрапункт). Об условном, а иногда как бы «живом» сценическом оформлении я уже и не говорю, все хорошо, что не скучно. Но вот что это всё вместе, одновременно, в одном спектакле, да еще плюс несколько приятных мелочей, вроде оригинального (итальянского) текста А. Бойто к опере Дж. Верди, или некоего Дирижера, принятого всеми персонажами в игру на любых пластах условности - и представить себе не мог. И пришел бы с предубеждением и, в результате, наверняка бы не получил того драгоценного эстетического опыта, который получаешь от общения с серьёзным произведением искусства.
А вот так - получил, поскольку Владимир Магар, постановщик, заслуженный деятель искусств Украины, России, АРК, многажды лауреат - смог соединить весьма различное воедино. Это касается спектакля в целом.
Главные же действующие лица «расщеплены» на драматических и оперных исполнителей - это касается и Отелло, и Дездемоны, и Яго, и Родриго, и Кассио. Но не только на две ипостаси. Более того, сложная и значительная пантомимическая пара, Шутиха (В. Огданская) и Шут (В. Неврузов) углубляют «расщепление» героев, - и, несомненно, придают их образам еще большую полноту. Герои же Шекспира (речь о трех главных) абсолютизированы (сама Честь, сама Любовь, само Злоковарство) и посему весьма сложны для прямой современной сценической интерпретации. Оперные партии у любимого моего Верди в этой, возможно, наиболее замечательной его опере, несмотря на старания Арриго Бойто, все же слащавы (что еще и подчёркнуто в этой постановке выбором бельканто итальяно). А вот когда появляется еще и третье, шутовство, которое временами перерастает просто в издёвку, - создаются образы истинной рельефности или, если угодно, глубины. Меня это, во всяком случае, впечатлило больше, чем второе и особенно третье появление Брабанцио (это когда «призрак» - единственный во всем спектакле, в отличие от «живых» персонажей, - по-настоящему ест настоящую еду). И намного больше, чем в первом акте игра в демонстративно условном гриме с демонстративно настоящей водой.
Что касается сценографии, то и в ней хорошо просматривается намеренная, демонстративная условность, но без упрощения, и точно расставленные акценты, - что в финале достигает символической выразительности. Преувеличенная грубость форм в духе раннего конструктивизма сочетается с выдумкой и удобством для мизансцен, свободное движение драпировок позволяет легко убеждать в смене места и времени действия, да еще и становится самостоятельным выразительным фактором, а маска Шекспира, превращаясь в лик демона или «черного человека», добавляет сильный аккорд к финалу.
Женские роли, на мой взгляд, оказались неравноценными. Эмилия (Л. Дашивец) и Бьянка (М. Кондратенко), лишенные «оперных» и «шутовских» дополнений и оттенков, все же полноценны и симпатичны. У Шекспира часто роли второго плана оказываются отменно живыми и полнокровными хоть в трагедиях, хоть в комедиях, - и не случайно у многих из них за века сложился замечательный набор актёрских находок. Здесь обе своеобразны и обе стараются донести до зрителя особенности стилистики спектакля. Бьянке, похоже, это удается лучше. Что же касается Дездемоны, то роль, убежден, «вытянута» только благодаря оттенкам. Героиня В. Ершовой в весьма тесной скорлупе образа вроде все делает правильно, очень достоверно «потухает» в оскорбленном недоумении. Но все это как-то остается вялым и монотонным, как вдовье платье, надетое на нее с самого начала. И замечательно, что вовремя вступает прелестное сопрано засл.арт. АРК А. Салиевой в прекрасных, хотя и не растасканных на дивертисменты оперных партиях. Да еще нет-нет, да и просматриваются жесты и мимексы у шутовской пары - ну и, естественно, к финалу хоть слёзы лей.
Заглавная партия написана у Верди и весьма эффектно спета засл.арт. АРК Н. Филипповым как партия тенора. С. Санаев сыграл, если можно так выразиться, «бас» - сильного, жесткого, даже жестокого и прямолинейного человека. Хорошо поработала и шутовская пара, положительную роль сыграл и чисто внешний контраст: Отелло на сцене - самая крупная фигура. Постановка работает на актера, актер - на образ, и результат - ощущение значительного и весьма неоднозначного, воистину трагического образа.
Отдельного разговора заслуживает Яго. Драматическую часть роли играет Евг. Журавкин, оперную исполняет Сергей Винокуров, подыгрывают и уже упомянутые шуты, и Дирижер - с ним только Яго, кажется, и общается; и весьма существенно на восприятие сего образа играют в общем-то маловыразительные Родриго и Кассио.
«Шекспировская» часть особых изменений, кажется, не претерпела. Оперная сокращена, но в остатке не переакцентирована. Известно, что Верди и Бойто усилили и укрупнили роль Яго - композитор некоторое время даже собирался назвать оперу именем этого персонажа. Он в опере предстает не просто завистником, негодяем, клеветником, а прямо-таки демоном зла, олицетворением темных и гнусных сторон человеческой натуры. Реплика Отелло о «копыте» как бы послужила указанием для авторов оперы. И все же тема всевластия зла, привлекавшая мизантропа и скептика Арриго Бойто, нехарактерна для Верди, твердо верившего в победу света. И музыкальное решение и, за ним, вокал всё же не усиливаются до инфернального, и малопонятный большинству итальянский арий Яго тоже способствует сохранению «человеческого». Более того, Е. Журавкин вылепил Яго страдающим - то ли его снедает боль осознания низменности своей натуры, то ли уже накатывают «неизбежные» посмертные мучения, усиливаясь с каждым проступком. Актер, вне всякого сомнения, имеет право на трактовку роли; мне же показалось наиболее органичным его выход в танец, эдакий гротескный вариант сальсы. Хотя надо признать, что вариант «страдающего» Яго вполне гармонирует с финальной реакцией на разоблачение.
Значительные перемены в восприятии театра, которые особенно очевидно проявили себя в последние три-четыре десятилетия, привели, в частности, к тому, что т.наз. «высокую классику», античные, а особенно шекспировские трагедии, практически никогда не ставят как просто репертуарную единицу. В любом серьезном театра постановка «Гамлета», «Короля Лира» или «Отелло» - итог, в известном смысле, какого-то из направлений творческого поиска, и одновременно - средоточие достижений и особенностей его сегодняшнего бытия. Как минимум, это два-три выдающихся артиста, способных воплотить Гамлета, Джульетту, Яго, Лира или, скажем, Отелло, Меркуцио или умника-Шута. Как норма, - это, вдобавок, еще и самостоятельное, отчётливое, последовательное режиссерское решение, перекликающееся либо с современностью, либо с современным пониманием «той» эпохи и «тех» трагедий. И удачное, оно же и желанное, достижение - создание оригинального и яркого коллективного действия, в котором наглядно проявляются индивидуальные актерские достижения и постановочные находки.
Естественно, что обретение постановочного решения, замыкающегося на оригинальный текст и освященные традицией ремарки, - весьма нечастое событие, и подобные удачи запоминаются: как, скажем, безликие головорезы за спиной Ричарда или «живой» занавес в Эльсиноре. Это тем более естественно в условиях наступления видеокультуры - как ни крути, а те же шекспировские трагедии весьма непросто воспринимать без соотнесения с фильмами Л.Оливье, Г.Козинцева, Ф. Дзефирелли, М. Редфорда, наконец.
Весьма распространены преобразования трагедий или драм, превращение их в произведения «по мотивам», иногда очень своеобразные и привлекательные, напр., у Ж. Ануйя. Еще большей популярностью пользуются жанрово-стилистические переработки - например, в жанр мюзикла, где достигнуты такие вершины, как «Вестсайдская история» Дж.Роббинса\Л. Бернстайна, или «Кармен» Карлоса Сауры, если не ограничиваться только шекспировскими мотивами.
Смешение жанров, как минимум привлечение музыки и хореографии в драматический спектакль - весьма привлекательный, но и в то же время (и в той же мере) опасный путь. Жанр - это ведь не просто определение для удобства классификации, это ведь и соотнесение с определенным типом восприятия. Оперу слушают и смотрят не так, как оперетту или даже мюзикл, трагедию - вовсе не как комедию, а балет, даже модерновый, едва ли совместим с канканом.
Вывести на сцену одновременно и трагедию (или драму), и оперу - еще как-то совместимо, не случайно такие постановки есть и в театре, и в кино; в общем-то, от всего этого недалеко уходит мюзикл, привлекая обычно еще хореографию или хотя бы пластику. Но, как правило, он строится на оригинальной музыке, сквозном музыкальном решении. В случае же использование отдельных фрагментов, пусть из односюжетных произведений, требуется весьма сильно выраженное понимание меры и вкуса, и при этом желательна мотивировка приема. Скажем, идет репетиция, или нечто происходит «на фоне», или «снимается кино» и что-то в этом роде. В той же мере это относится и ко «внутренней» эстетике, к единству сценографии, костюмов, грима, пластики, музыкального (и звукового) оформления и игры актеров. Каждый ведь понимает, что спектакль в сукнах и трико, под притопы и прихлопы - и спектакль в полном антураже весьма различны. Тем больше получаешь удовлетворения, когда синтез удался и произведение обрело новую сценическую жизнь.
Юрий ВОЛЫНСКИЙ
